ക്ലോസ്ഡ് കര്ട്ടന് - ജാഫര് പനാഹി
‘കര്ട്ടന്’ എന്ന വാക്ക് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കാള് നാടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന
ഒന്നാണ്. ഇവയാണ് രംഗവും സദസ്സും (പ്രേക്ഷകനും) തമ്മിലുള്ള ദൃശ്യ സംവേദത്തിന്റെ
അതിര് നിര്ണ്ണയിക്കുന്നത്. നാടകത്തില് കര്ട്ടന് ഉയരുന്നിടത്ത് കാഴ്ച
ആരംഭിക്കുമ്പോള് സിനിമയില് വെളിച്ചം കാഴ്ച്ചയുടെ നാന്ദി കുറിക്കുന്നു. ഇറാനിയന്
ചലച്ചിത്രകാരനായ ജാഫര് പനാഹിയുടെ ‘ക്ലോസ്ഡ കര്ട്ടന്’ എന്ന സിനിമ തിരശ്ശീലകള് താഴ്ത്തിയിടുന്നതില്
തുടങ്ങി തുറന്നിടുന്നതില് അവസാനിക്കുന്ന, സിനിമയെ വിപരീതവല്ക്കരിക്കുന്ന ഒരു
നാടകക്കാഴ്ചയിലേക്ക് കാഴച്ചക്കാരനെ ക്ഷണിക്കുന്നു. അഥവാ, സദസ്സില് നിന്നും മാറി
വേദിയില് ഇരുന്നു നാടകം കാണേണ്ടി വരുന്ന ഒരവസ്ഥയിലേക്ക് കാഴ്ചക്കാരനെ
തള്ളിവിടുന്നു ഈ സിനിമ.
ഇറാനില്
സിനിമയെടുക്കുന്നതിനു വിലക്ക് നേരിടുകയും വീട്ടുതടങ്കലില് ആക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത
ജാഫര് പനാഹി, തന്റെ മിത്രവും തിരക്കഥാകൃത്തും ആയ കംബൂസിയ പട്രോവിയുമായി (അദ്ദേഹം
തന്നെയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തായി ഇതില് വേഷമിടുന്നതും) ചേര്ന്നാണ് ഈ ചലച്ചിത്രം പൂര്ത്തിയാക്കിയത്.
കടല് തീരത്തു സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഒരു വീട്ടിനകത്ത് നിന്നും അഴികള്ക്കിടയിലൂടെ ഉള്ള
കടലിന്റെ ഒരു വിദൂര ദൃശ്യത്തോടു കൂടിയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ദീര്ഘവും
നിശ്ചലവുമായ ഈ ഒരു ഷോട്ടിലൂടെ തന്നെ പ്രേക്ഷകനെ അഴികള്ക്ക് പിന്നില്,
വീട്ടിനകത്തേക്ക് എത്തിക്കുന്നുണ്ട് സംവിധായകന്. പിന്നീടങ്ങോട്ട് അവിടെ നടക്കുന്ന
നാടകീയതയുടെയും ആത്മസംഘര്ഷതിന്റെതും ആയ ഒരു ദൃശ്യപരിസരത്തിലേക്ക് കാഴ്ച്ചകാരനെ
കൂടി ഉള്പ്പെടുത്തുന്നു ഇവിടെ. തന്റെ വളര്ത്തു മൃഗം ആയ നായയെയും (ഇറാനില് പൊതു
സ്ഥലത്ത് നായെ കൊണ്ടുനടക്കാന് പാടില്ല) കൊണ്ടാണ് തിരക്കഥാകൃത്തായ പട്രോവി
വീട്ടിലേക്ക് വരുന്നത്. വലിയൊരു ബാഗിനകത്ത് ഒളിപ്പിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്ന നായ ഒരു
പ്രതീകം തന്നെയാണ്. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തോടുള്ള ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിലപാടിനെ
തന്നെയാണ് ‘വെറുക്കപ്പെട്ട മൃഗം’ ആയ നായയെ (നായകളെ കൊന്നൊടുക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യം നായ
തന്നെ ടെലിവിഷനില് കാണുന്ന ഒരു രംഗം ഉണ്ട് ഇതില്) കഥാപാത്രമാക്കിയതിലൂടെ പറയാന്
ശ്രമിക്കുന്നത്. ആരും പറയാന് മടിക്കുന്നത് ഉച്ചത്തില് വിളിച്ചു പറയാന് ശ്രമിക്കുന്നവരെ
പ്രതീകവല്ക്കരിക്കാന് നായയെക്കാള് (കെ.ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ‘കഷണ്ടി’ എന്ന കവിതയില് പറഞ്ഞ പോലെ) നല്ല മറ്റൊരു പ്രതീകം ഇല്ല തന്നെ. പനാഹിയുടെ മുന്കാല
സിനിമകള് പലതും (ഓഫ് സൈഡ്, സര്ക്കിള്, വൈറ്റ് ബലൂണ്) വ്യവസ്ഥിതിക്ക്
നേരെയുള്ള കുരയ്ക്കലുകള് ആയതുകൊണ്ടാണല്ലോ അദ്ദേഹം ഒരു നായയെ പോലെ ഭരണകൂടത്താല്
വെറുക്കപ്പെട്ടതും കൂട്ടിലടക്കപ്പെട്ടതും.
ചലച്ചിത്രകാരന്
(തിരക്കഥാകൃത്തായ പട്രോവി), ഒരു രാത്രിയില് പെട്ടെന്ന് അതിക്രമിച്ചു കടന്നു
വരുന്ന സ്ത്രീ (മലിക എന്ന കഥാപാത്രം), ജാഫര് പനാഹി (അദ്ദേഹം തന്നെ) – ഈ മൂന്നു റോളുകള് സിനിമയില് യഥാക്രമം പനാഹി എന്ന
ചലച്ചിത്രകാരന്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്, പനാഹി എന്ന വ്യക്തി എന്നീ
മൂന്നു ‘സ്വത്വങ്ങളെ’ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. വിലക്കുകള് നിലനില്ക്കുമ്പോഴും
എഴുത്തുകാരന്/ചലച്ചിത്രകാരന് അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മസംഘര്ഷവും, അതിക്രമിച്ചു കടന്നു
വരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള് അദ്ദേഹത്തില് ഉണ്ടാക്കുന്ന മാനസിക സമ്മര്ദ്ദവും പനാഹി
എന്ന കലാകാരന് അനുഭവിച്ച/അനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്ഷം തന്നെയാണ്. സഹോദരനോടൊപ്പം ഒരു
രാത്രിയില് വീട്ടിനകത്തെക്ക് പെട്ടെന്ന് അനുവാദമില്ലാതെ കടന്നു വരുന്ന സ്ത്രീ
(മലിക) വീട്ടിനകത്ത് അമിതസ്വാതന്ത്ര്യം എടുക്കുകയും, പട്രോവിയുടെ സ്വകാര്യതയെ
ശല്യപ്പെടുത്തുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇവര് തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണത്തില് ഒരു
ഘട്ടത്തില് പട്രോവിയുടെ ഈ ‘ഒളിജീവിതത്തെ’ കളിയാക്കുന്ന രീതിയില് മലിക സംസാരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ജാഫര്
പനാഹിയുടെ മിക്ക ചിത്രങ്ങളും ഇറാനില് സ്ത്രീകള് ലിംഗപരമായി നേരിടുന്ന
വിവേചനങ്ങളെ നിശിതമായി വിമരശിക്കുന്നവയാണല്ലോ. ‘കഥാപാത്രം’ എന്ന ഒരു രൂപകത്തെ സിനിമയിലേക്ക്
സന്നിവേശിച്ചപ്പോള്, അതവതരിപ്പിക്കാന് ഒരു സ്ത്രീയെ തന്നെ തെരഞ്ഞെടുത്തതില്
മുന്കാല പനാഹി സിനിമകള് പറഞ്ഞു വെച്ച ‘Gender politics’ ന്റെ ഒരു തുടര്ച്ച
കാണാവുന്നതാണ്.
പെട്രോവിയും
അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായയും മലികയും ഒക്കെയായി സിനിമയുടെ ആദ്യപാദം പിന്നിടുമ്പോള് ഈ
കഥാപാത്രങ്ങളെയൊക്കെ പൊടുന്നനെ അപ്രത്യക്ഷമാക്കി അത്യന്തം നാടകീയമായി ജാഫര് പനാഹി
തന്നെ സ്ക്രീനില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് കാണാം. പിന്നീടുള്ള കുറെ ഭാഗം ഒരു
മുഷിപ്പന് ‘സോളോ ഡ്രാമ’യുടെ പോലെ സിനിമയുടെ ആഖ്യാന രീതി മാറുന്നുണ്ട്. കലാകാരന്
എന്ന തന്റെ സത്വത്തില് നിന്നും മാറി അതിന്റെ എല്ലാ വിധ സര്ഗ്ഗസംഘര്ഷങ്ങളെയും
ഉപേക്ഷിച്ച് സാധാരണ ജീവിതവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനുള്ള പനാഹിയുടെ ശ്രമം ഈ
ദൃശ്യങ്ങളിലത്രയും കാണാം. വീട്ടിനകത്തുള്ള സ്വന്തം സിനിമകളുടെ പോസ്റ്ററുകള്
കാണുമ്പോള് പ്രകടമാകുന്ന നിര്വികാരതയും, ഗാര്ഹികമായ എല്ലാ സ്വാഭാവിക
നിഷ്ഠകളുമായി പൊരുത്തപ്പെടാന് ശ്രമിക്കുന്നതും എല്ലാം പനാഹി എന്ന വ്യക്തി അയാളിലെ
കലാകാരനില് നിന്നും കുതറിമാറാന് ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ സൂചനകളായി
അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ രംഗങ്ങളിലത്രയും നിസ്സംഗമായ ഒരു മുഖഭാവമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്.
തീവ്രമായ ഒരു വികാരശൂന്യത പ്രകടമാണ്. തന്റെ കൈകളുടെ ചലനം പോലും എങ്ങിനെ
പ്രകടിപ്പിക്കണമെന്ന് അറിയാത്ത രീതിയില് അദ്ദേഹത്തിന് തന്റെ സ്വാഭാവികമായ ശരീരഭാഷ
പോലും അന്യമായിപ്പോകുന്നുണ്ട്. തന്റെ മാനസികാവസ്ഥ പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് കൂടി
സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്, പരിമിതമായ ദൃശ്യവല്ക്കരണ സാധ്യതകളില് നിന്നുകൊണ്ട് പനാഹി
നടത്തുന്ന ഒരു ശ്രമം കൂടിയാവാം, സാമാന്യം ദീര്ഘവും വരണ്ടതുമായ ഈ ഒരു സീക്വന്സ്.
സിനിമ
അവസാനിക്കുമ്പോള് ക്യാമറ സിനിമയുടെ ആദ്യസീനിന്റെ അതേ ആംഗിളില് തന്നെ
തിരിചെത്തുന്നുണ്ട്. അഴികല്ക്കിടയിലൂടെയുള്ള വിദൂര ദൃശ്യത്തില്, അകലെയായ്
കാണുന്ന റോഡില് നിന്നും ജാഫര് പനാഹി ഒരു കാറില് കയറി പോവുകയാണ്. അപ്പോഴും,
പനാഹി എന്ന വ്യക്തി, തുറന്ന ലോകത്തേക്ക് യാത്രയാവുമ്പോഴും, വീട്ടിനകത്ത് അഴികള്ക്കുള്ളിലായ്
രണ്ടു പേരെ കാണാം; പെട്രോവിയും മലികയും. നമ്മള് പ്രേക്ഷകര്ക്ക് മുന്നില് പനാഹി
രണ്ടു സാധ്യതകള് തരുന്നു. അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം വീട്ടില് നിന്നും പുറത്തെക്കിറങ്ങാം.
അല്ലെങ്കില് ആ വീട്ടിനകത്ത് കലാകാരനും കഥാപാത്രത്തിനും കൂട്ടിരിക്കാം; വെളുത്ത
തിരശ്ശീലയില് അവരുടെ രൂപങ്ങള് വെള്ളിവെളിച്ചമായ് ഉയിര് പ്രാപിക്കുംവരെ.
സിനിമയുടെ
പ്രതിപാദ്യവിഷയം ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വ്യക്തയാനുഭവവും (വീട്ടുതടങ്കലും വിലക്കും)
അതിലേക്കു നയിച്ച കാരണങ്ങളും(?) ആയതുകൊണ്ട് തന്നെ അകത്തെ ദൃശ്യങ്ങളും
അകത്തുനിന്നുള്ള പുറം കാഴ്ച്ചകള്ക്കുമപ്പുറം സിനിമ ഒരിക്കലും വീടിനു പുറത്തേക്ക്
സഞ്ചരിക്കുന്നില്ല. വീട്ടിനകത്ത് പട്രോവി തന്റെ തന്നെ ചലനങ്ങള് സ്വയം മൊബൈല്
ഫോണില് ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒരു സീന് ഉണ്ട് സിനിമയില്. ‘ക്ലോസ്ഡ കര്ട്ടന്’ എന്ന സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കം മുഴുവന് ഈ ഒരു ദൃശ്യത്തില്
ഉണ്ട്. കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയവും മാനവികബോധവും ഉള്ള ഒരാളെ സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം കല
അയാളുടെ ആത്മാവിഷ്കാരം തന്നെയാണ്. അതിനു തടയിടാന് ആരെങ്കിലും ശ്രമിച്ചാല്
കലാകാരന് സ്വയം ഒരു കലാസൃഷ്ടിയായ് രൂപാന്തരപ്പെടും. ഒരു വിപ്ലവകാരി
രക്തസാക്ഷിയാവുമ്പോള് വിപ്ലവത്തിന് മൂര്ച്ച കൂടുന്നത് പോലെ തന്നെയാണതും. ചുവരുകള്ക്കകത്ത്,
അടഞ്ഞ വാതിലിനും താഴ്ത്തിയിട്ട കര്ട്ടനുകള്ക്കും ഉള്ളില് പനാഹിയും കൂട്ടരും
ആടിത്തീര്ത്ത ഈ അഭ്രനടനം കൂടുതല് മൂര്ച്ചയേറിയതാണ്. അലഞ്ഞു തിരിയുന്നവയെക്കാള്
അപകടകാരികള് ആണ് കൂട്ടില് അടച്ച സിംഹങ്ങള് എന്ന് അദ്ദേഹത്തെ അകത്താക്കിയവര്
എന്നെങ്കിലും തിരിച്ചറിയും.
-താരിഖ്.
സി.
